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南宋题画诗题材分类之人物类题画诗

来源:未知 作者:admin 时间:2022-06-14 21:17 文字大小: 【大】 【中】 【小】 点击:
核心提示:南宋人物故实类题画诗离画面越来越远直至无涉画面,内容主要是对画面人物的事件反思与渴慕。人物画由于相对具象,文人所发挥与阐发的画外之旨似乎越来越明显。在南宋的历史人物类题画诗当中,除却历史故事如杨李、昭君出塞等故事以外,其他于文人多有染指,

  南宋人物故实类题画诗离画面越来越远直至无涉画面,内容主要是对画面人物的事件反思与渴慕。人物画由于相对具象,文人所发挥与阐发的“画外之旨”似乎越来越明显。在南宋的历史人物类题画诗当中,除却历史故事如“杨李”、“昭君出塞”等故事以外,其他于“文人”多有染指,诸如陶渊明、李白、杜甫等。

  关于“文人”的绘画,无外乎三个范式:人物故实类,根据人物的轶事、典故等进行创作;人物肖像类,主要是人物写真;诗文类即相当于诗意/文意画。据统计,南宋的人物类题画诗757首,笔者统计时把释家的佛菩萨赞若干首算为一首,南宋人物类题画诗在整体题画诗中占据第一位,其中郑思肖一人就占了117首。

  在题写范围上看,从佛道宗教人物到古代圣贤、上至皇帝下至平民、从北宋大家到南宋当代人物可谓范围和历史跨度很大,因为篇幅问题,这里将对南宋人物类题画诗题的部分进行论述。

  无论是民间还是士大夫群体,到了南宋都对写真情有独钟,南宋的人物类题画诗的第二类为人物写真。题人物写真就其形式无外乎两种,题他人写真与题自我写真。北宋时期题写他人写真数量占比同类题画诗数量较多,似有“应社”之嫌,南宋题写自我写真主要突出一个“真”字。

  “探究以南宋为代表的自题写真诗可以发现,唐宋文化心态的内转始于中唐白居易,北宋时更多的士人开始由外在的事功转向内心的自省,而南宋这种内转的趋势更为明显,不仅有消极自伤,亦有自适自乐,并且致力于理性地将负面情绪排解开,从而达到内心的平淡。他们怀着安贫乐道、宠辱不惊的自我期待,将穷愁苦闷消解为一种理性的自持”。

  该文从南宋自题写真入手,特别是从唐宋“诗题”入手,分析诗“试题”与诗歌内容之关系。其次,自题写真即观看自我画像,一人若获得自我认知,依靠镜子是不行的,自我认知的不仅仅是“像”而在于“像”外之意。

  自题写真的题画诗的最后归结点都在于表现内心,若说是南宋的自题类写真诗凸显的“安贫乐道”、“平淡”、“理性”,似乎不妥,这里对南宋的此类题画诗作以形式与内容上细致的观照。从形式上看,南宋自题写真类作品数量较北宋有所增加,但从题写作家数量上看,其自题数量多的原因在于周必大一人就有40余首。

  自唐白居易以来,自题写真虽渐或有之,但与唐及北宋相比,南宋的自题写真有很明显的区别。在作者群体中,儒释道三者在南宋继承了北宋以来的一贯融合的传统,在题释道人物像赞方面,陆游、范成大等儒家门生都多有题写,释居简等释门对杜甫、李白甚至道教人物也多有题写,充分反映了南宋儒释道合流的趋势。

  从内容上看,南宋“写真”的风格“尚真”。“写真”的一个特征便是“谨毛细貌”,但到了南宋,人们却是追求一种自然的“本真。“颜苍发白少精神,传得泉南老病身。莫著金章著蓑笠,丹青写出更须真。”从该诗我们可以看出,王十朋强调即使“发白”、“少精神”,也可不必掩饰,写真要“须真”。

  “著金章著蓑笠”反映出写真除了细致谨貌以外,画师对人物所处的背景似有意营造,有的甚至画工自行摹写:“居士一丘壑,深衣折角巾。谁曾令子见,忽漫写吾真。更不游方外,於何顿若人。呼见一笑看,下笔可能亲。”

  上面杨万里的诗更能反映南宋写真的一个情况,画工可以自行摹写,从两首诗的“金章蓑笠”、“丘壑”、“深衣角巾”来看,当时士大夫的写真偏向“隐逸”一路,这似乎是继承了北宋欧苏以来的写真传统,画工习惯性审美或创作倾向还离不开“歌颂”的范围。

  从上面两首题写真诗及其他题写真诗中,我们可以窥见南宋“写真”中的一些其他信息:第一,南宋的“写真”主体虽为画师,但绝对不是民间的一般画师,而是有一定思想和学识的人。但这一群体与北宋宫廷或民间一般画师不同,这个我们从一些题画诗的题目中就能够看出。如程洵的《赠写真方处士》。

  其中写真画师多以“处士”、“秀才”等称呼。所谓处士,一般指那些不入仕途之人,但绝不是一般民间画工,而“秀才”等应该参加过科举。有的也未能进入到当时乃至后代的画录、画论当中,但因为题画诗,这些人的名字得以保留,我们也因此能够从中窥见南宋民间画坛的一些风貌,即一些文化层次高的人进入了画坛。

  这些被称为“处士”、“秀才”的画工,如“隐士”一般,但又有所不同,他们往往不屑权贵,保持自己的操守:“得钱散酒家,无心问婚娶。”这些“处士”画工,虽为画资但绝不为钱与权贵所动,正如杨万里所说:“叶君著眼秋月明,叶君下笔秋风生。市人请画即唾骂,只写龙章凤姿公。”

  同时,他们在写真时往往有自己的创造在参与。画师在为他人写真时,加入自己想象背景,多以“隐遁”主题背景为主,当然南宋人写真追求一种“尚真”原则,但南宋的“写真”应与我们今天看到的南宋人物画像不同,“写真”应是有一定绘画背景且以“隐逸”、“闲适”背景为主题的。

  此外,一些写真作者为释门中人。两宋时代,僧人与文人的交往十分频繁,这是文学史、思想史上早已注意但未被深入研究的一个现象,在写真群体中,能诗善画的僧人群体也占据相当一部分比例。

  第二,南宋人物写真类题画诗中另一个特点为,题写本朝和时人的写真画像类题画诗增多。虽然北宋也有题写,如题“睢阳九老图”、“题东坡画像”等,但到了南宋,题写本朝和时人的画像则增多。如“放翁”陆游、“诚斋”杨万里、“庐陵”周必大、“梅溪”王十朋、“豫章先生”罗从彦等人,都是写真题写的对象。

  他们或为时代政治人物、或为一方学术宗师,其写真画像受到人们题写也可以看出,南宋写真类题画诗较之北宋的“应社”性质以外更加贴近生活。

  南宋绘画的一个显著特点是人物风俗画的增多,“南宋时期,人物画的一个重要特点,在于题材的扩展,在北宋仕女、圣贤、僧道题材继续发展的同时,历史故事人物画和风俗人物画得到进一步繁荣,成为人物画创作中的主要方面。”

  南宋的风俗画创作非常繁荣,如楼璹的《耕织图》、苏汉臣的《婴戏图》、李嵩的《观潮图》、朱光普的《迎妇图》等等,反映了南宋社会的城市繁荣。南宋的人物风俗画较北宋有诸多发展,一大批风俗画出现,这些风俗画的创作倾向在题画诗中有所体现。如廖行之的《题舅氏耕隐图》、姜夔的《题谢耕道一犁春雨图》等。

  其中以《一犁耕雨图》所题较多,如魏了翁的《题谢耕道一犁春雨图》。诗中作者仿佛是春耕的亲历者,但我们要注意到,其实这是作者观图有感,与画家的观看现实还是有所区别。这也是题画者与画者的本质区别之一。

  虽然二者都有自己的布置、想法,但毕竟画者靠观察、回忆、想象的因素加之构思布图,信而离现实不远。而观画者则虽浏览画面但更多的是靠想象等情感的参与从而形成诗,故在描写画面之后,则因出主题或发表自己的主观感受。香港开特现场直播手机板

  如上面所举的诗中最后两句:“耕罢洗泥枕犊鼻,卧看人间蛮触争。”,作者想要表现的是农耕的自给自足但我们可以预见,那自耕的老者,似乎不太会注意社会的“蛮触”之争,这就是诗家的自我之语了。

  此外,风俗画和题写风俗画在表达情感上和目的上还是有本质与别的,以“耕图”等为例,绘画者创作大多是粉饰太平、体现社会安定、繁荣为主,如画家刘松年曾为朝廷献《耕植图》而加官进爵。可见绘图有强烈的现实性和目的性,但反映到题画诗中,则在表达农桑碌忙以外带有一丝村野志趣,符合文人的审美标准。

  当然,这类题民间风俗的诗歌也反映了民间的祥和之情,郑清之的《题偃溪闻长老尧民击壤图》,与此类似的还有张侃的《朱陈嫁女图》。自晚唐到北宋多有诗文集载,主要反映百姓祥乐之事,这些民间题材的绘画作品已经有文人题写,但到了南宋尤其繁荣,从侧面也反映了南宋绘画中风俗画的发展以及生活的相对稳定。

  最后,关于南宋人物类题画诗要说的一点是,南宋的人物写真类题画诗,延续北宋“题写本朝人物”的基础上呈现繁荣的局面。由于南宋社会晚期的改朝换代,涌现出一批爱国志士其中绝以文天祥、陆秀夫为代表,其事迹与画像在民间也广为流传。

  在国家危亡之际,如刘辰翁、周密、张炎、郑思肖等人怀有黍离之悲在题画诗中也有所体现。如刘辰翁的《文姬归汉图》、《苏李泣别图》等题画诗,虽然绘画题材早已有之,但经亡国之际的诗人再度题写,当然更有家国情怀在内了。

  宋代题画诗的最终要义是要抛弃画而专心诗的艺术,相对而言,在题材、技艺等艺术视角方面,画的传承与突破显然不如诗积极。当我们拿相同题材的题画诗进行对比的时候,我们会发现,南宋的题画诗与画的关系基本是矛盾最为激烈的状态。

  题画诗开始有意地游离画作,此时的画不过是题画诗的一个起兴的载体,诗离画越来越远。当然,这种关系在北宋的苏轼身上就有所体现,到南宋愈演愈烈,至此,题画诗到了南宋形成了诗画分离的局面。这种“分离”在人物类题画诗中表现得尤为明显。

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